Воскресенье, 17.12.2017, 11:08
Приветствую Вас Гость | RSS

Vivat, academia!

Меню сайта

Каталог статей

Главная » Статьи » Искусствоведение: музыка

Нилова В.И. МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ КАК ТРАНСЛЯТОР ТРАДИЦИЙ. CASUS SIBELIUS ТЕОДОРА В. АДОРНО
В обширной литературе о творчестве Сибелиуса критический голос Теодора Адорно выделяется своей пристрастной окраской. Он наделил Сибелиуса эпитетом «самого незначительного» представителя «национального музыкального языка». Причину «слабости» Сибелиуса Адорно усматривал в том, что финский композитор «не усвоил завоеваний общеевропейской техники композиции, в его симфониях пустое и тривиальное сочетается с алогичным и глубоко непонятным, эстетическая неоформленность выдает себя за голос природы». (1, 151)

Очевидно, что критическое отношение Адорно к Сибелиусу было следствием полемического противопоставления «западного идеала музыки» и «немецкой традиции». (1,150) При этом Адорно отстаивал свой субъективный взгляд на то, что «музыкальные языки, сформировавшиеся как национальные в конце XIX в., фактически вряд ли понятны за пределами нации». В качестве «веского» аргумента он, кроме Сибелиуса, указывал также на Э. Эльгара, музыка которого «не находит никакого отклика в Германии». (1,151)

Эпитеты, которыми Адорно «наградил» музыку Сибелиуса, позволяют осмыслить данные им характеристики в системе следующих пар оппозиций:
тривиальное         -                нетривиальное
алогичное (непонятное)    -    логичное (понятное)
эстетически неоформленное - эстетически оформленное
(«сырое»)                         -    («вареное»)

Если допустить, что в указанных «упреках» Адорно кроме субъективного отношения к музыке Сибелиуса содержалась и некая доля позитивного восприятия, то сам собой напрашивается вывод о том, что музыка Сибелиуса принадлежала к другой эпохе, для которой названные Адорно качества являлись показателем перемен, происходивших на «периферии» европейского континента. Но и в этом, и в других случаях формирование национального музыкального феномена, каким являются наиболее выдающиеся представители «национальных музыкальных культур», представляет собой сложный процесс, в котором огромную роль играет обучение будущего композитора.

Согласно данным современной науки «в обществе передача важнейшей информации происходит в основном не по наследственным каналам связи, а по внешним коммуникационным путям, посредством обучения. Это обеспечивает большую быстроту процесса передачи, мобильность, возможность передачи как по цепочке потомков, так и «вширь», среди современников». (2,81) В Финляндии с 1640 до 1882 года (когда открылось первое в стране профессиональное музыкальное учебное заведение) таким коммуникационным каналом была Або-Академия, а после пожара в Турку, - Императорский Александровский Университет в Хельсинки. По сложившейся еще в XVII веке традиции музыкальными педагогами в этих высших учебных заведениях были музыканты-иммигранты. Среди многих, в том числе и забытых ныне имен, особая роль принадлежала уроженцу Гамбурга, ученику Л. Шпора (скрипка) и М. Хауптмана (композиция) Фредрику Пасиусу (1809-1891), награжденному почетным титулом «отца финской музыки». Пасиус служил в Хельсинкском Университете с 1835 по 1869 годы. В1856-57 годах его помощником был выпускник того же университета, уроженец города Куопио Рудольф Лаги (1823-1868). Надо полагать, что в своей работе он придерживался традиций, заложенных в свое время Пасиусом. Впоследствии эту должность занял уроженец Данцига Рихард Фальтин (1835-1918), который в 1854-55 и в 1861-62 годах обучался в Лейпцигской консерватории.

Традиции "Лейпцигской школы" в музыкальном образовании и творческой практике Финляндии были сильными. Одним из первых в Лейпциг отправился Конрад Греве (1820-1851), который в 1845 и 1846-47 обучался у Ф. Давида. В 1848-году у Давида, а также Э.Ф. Рихтера занимался Карл Густав Васениус (1821-1899). В 1850-60х годах учениками профессоров Лейпцигской консерватории были Карл Юхан Моринг (1832-1868), Филип фон Шанц (1835-1865), Габриель Линеен (1838-1914), Эрнст Фредрик Фабрициус (1842-1899). В 1870-х годах в Лейципгской консерватории обучались два музыканта, которым впоследствии суждено было сыграть особую роль в истории музыкальной культуры Финляндии. Это композитор, организатор и педагог, основатель Музыкального института в Хельсинки Мартин Вегелиус (1846 - 1906) и композитор, дирижер, основатель первого в Финляндии симфонического оркестра Роберт Каянус (1856 - 1933). Оба обучались у одних и тех же педагогов - Э.Ф. Рихтера, К. Рейнеке и С. Ядассона; Вегелиус в 1871 - 73 годах, а Каянус - в 1877 - 79. Хотя за исключением Вегелиуса и Каянуса никто из перечисленных выше финских музыкантов не стал ключевой фигурой музыкальной жизни Финляндии, каждый из них, также как и музыканты-иммигранты, своей практической деятельностью внес вклад в развитие музыкальной жизни Выборга, Турку и Хельсинки как главных культурных центров Финляндии в XIX - начала XX века. Распространение традиций Лейпцигской школы и их укоренение в главных городах Велико¬го Княжества способствовало формированию собственной национальной системы музыкального образования, которая в на-стоящее время отличается высочайшим профессионализмом.

Сибелиус поступил в Музыкальный институт в 1885 году и сразу попал под опеку Вегелиуса. Характеризуя фортепианный квинтет начинающего композитора, Вегелиус в качестве недостатков указал на отсутствие "плавности" ("Кажется, будто один раздел приклеен к другому") и неопределенность темпа ("то ли это Allegro, то ли Grave") и вследствие этого неясность в «характере части». Эти данные привел в своей монографии Эрик Тавастшерна. Там же он процитировал слова Карла Флодина о «тематическом бесплодии» молодого автора (3, 58). Таким образом, и педагог (Вегелиус), и музыкальный критик (Флодин) оказались единодушны в том, что тематизм произведений Сибелиуса не отличался оригинальностью (тривиален?), в музыкальной композиции нет логики (она неясна?); темп нивелирует характер музыки (музыкального образа?), которая воспринимается вне связи с эстетикой новоевропейской музыки. Парадоксально, но представитель немецкой культуры Адорно, по существу озвучил те же «недостатки», что и представители финской культуры Вегелиус и Флодин. В этой связи небезынтересно следующее замечание Тавастшер на по поводу Фортепианного квинтета Сибелиуса: «Вегелиусу как будто удалось обнаружить у своего ученика подобие собственного «я» в третьей части квинтета, которая по духу более всего близка венской классической школе, чем первая» (выделено мною - В.Н.; 3,58). Приведенное суждение Вегелиуса свидетельствует о том, что в середине 1880-х годов критерием собственного «я» в Финляндии было следование традициям венской классической школы и, многие черты стиля молодого Сибелиуса, в первую очередь тенденция к преобразованию композиционных закономерностей, сложившихся в классической музыке (в том числе и посредством новой роли органного пункта), воспринимались как следствие неопытности подающего большие надежды композитора.

Тавастшерна в упомянутой монографии привел слова Сибелиуса о том, что он поступил в Музыкальный институт "с намерением изучать современную технику, не отвечавшую, однако, моим устремлениям". (3,36) В 1885 году композиторы Финляндии писали в классико-романтическом стиле, и сам Сибелиус в конце 1880-х годов (если основываться на анализе Трио «Lovisa», 1887) находился в состоянии творческого поиска.. Добавим к этому, что технику классического стиля Сибелиус освоил не только в теории, но и на практике, как скрипач и участник домашних камерных ансамблей. В частности, первыми исполнителями Трио «Lovisa» были сам Ян Сибелиус, его брат Кристиан и сестра Линда.

По окончании Музыкального института Сибелиус отправился сначала в Берлин (1889), затем в Вену (1890). В Берлине под руководством К. Беккера Сибелиус углубил познания в искусстве контрапункта, азы которого он начал изучать в институте под руководством Вегелиуса, считавшего, что владение техникой контрапункта позволит ему писать более свободно. Сибелиус успешно освоил технику вокальной полифонии, а также имел возможность расширить свой музыкальный опыт, поскольку в Берлине ко времени приезда Сибелиуса уже действовало Певческое общество Штерна, пропагандировавшее старинную вокальную музыку. Для молодого композитора с небольшим практическим опытом теоретическое и практическое изучение старинной вокальной полифонии было важным этапом в творческом развитии.

В Вене известный музыкальный педагог Р. Фукс дал Сибелиусу практические советы по оркестровке и композиции. Если учесть, что кроме Сибелиуса «школу» Фукса, этого приверженца «традиции венской классической школы с упором на влияния австрийского фольклора и черты шумановской мечтательности» (3,66) прошли Г. Вольф, Г. Малер, А. Цемлинский, А. Шенберг, то напрашивается вывод о том, что роль Фукса в обучении Сибели¬са композиторскому «ремеслу» была чрезвычайно важной. Разумеется, не стоит принижать и заслуги Беккера, а также Гольд-марка, чьи произведения для его современников были олицет¬орением «синтеза различных стилистических элементов» (3,66). Если теперь весь практический опыт, приобретенный Сибелиусом за «годы учения» представить в виде линейной последовательности, то получится следующая схема: «нидерландцы, Бах, как мастер контрапункта, Моцарт как мастер построения фраз, а также мотивов, Бетховен, а также Бах как мастера развития, Брамс (...)как мастер варьированного, с множественными переплетениями, развертывания» (4,214). Приведенная цитата заимствована из письма Шенберга Веберну от 22 января 1931 года, в котором Шенберг высказал свое мнение о плане курсов в Мондзе и рекомендовал Веберну так построить анализ («путем подбора сочинений»), «чтобы выявлялась закономерность возникновения метода композиции на основе двенадцати тонов». (4,214)

Если теперь вернуться к Сибелиусу, то к перечисленным Шенбергом именам и техникам нужно добавить вагнеровскую «кризисную» гармонию и листо-вагнеровский принцип монотематизма. За годы обучения в Хельсинки, Берлине и Вене Сибелиус усвоил старые и современные ему техники выдающихся мастеров европейской музыки, и уже в первом зрелом произведении - Четыре легенды - показал, что посредством умелого сочетания различных техник можно достичь новой выразительности. В крупных произведениях 1890-х годов сквозь очевидную связь со «старым принципом многоэтажности» проступает новый принцип «одноэтажности». (5,319) Их взаимное равновесие достигается использованием известных техник в новом качестве. В цикле легенд «многоэтажность» конструкции оформляется посредством органного пункта, каждое вступление которого маркирует разделы формы. Внутри разделов находит применение классическая функциональность мотивов и диагональное движение голосов, когда восприятие музыки переключается с одного голоса на другой. «Одноэтажный» принцип заявляет о себе благодаря виртуозному раскрытию мотивного потенциала произведения посредством вариантно-остинатного и вариационного развития, монотематизма, имитации. На основе синтеза этих техник Сибелиус позднее пришел к созданию своей композиционной техники. Однако в отличие от Шенберга, близкого ему сочетанием различных техник и подчинением их новой технике композиции, Сибелиус не отрекся от мотивных свойств музыки и тем самым сохранил преемственность с музыкой XIX века, в том числе и с Лейпцигской школой - Alma Mater своих учителей и старших современников в Финляндии.
Описанный Casus Sibelius напрямую увязывает содержание обучения с процессом формирования индивидуального композиторского стиля. В связи с этим можно говорить об относительной управляемости творческим процессом через систему музыкального образования. А это значит, что на образовательных учреждениях лежит огромная ответственность за будущее музыкальной культуры.

Примечания
1. В статье «Музыка и нация» Адорно писал: «Несомненно, западный идеал музыки, заостренный против немецкой традиции, угрожает лишить искусство того, благодаря чему оно только и становится искусством, угрожает свести его к безделушкам, к прикладному искусству, и еще, возможно, видит некую героическую дисциплину в таком вкусе» // Теодор В.Адорно. Избранное: Социология музыки. M.; СПб.: Университетская книга, 1998. С.136 - 155.
2. Анатомия кризисов //А.Д. Арманд, Д.И. Люри, В.В. Жерихин и др. M.; Наука, 1999.
3. Тавастшерна Э. Сибелиус. Часть первая. М.: Музыка, 1981.
4. Шенберг Арнольд. Письма. Составление и публикация Эрвина Штайна. Пе¬ревод В. Шнитке. Общ. ред. М. Друскина и Л. Ковнацкой. Предисл. Л. Ковнацкой. «Композитор, Санкт-Петербург», 2001.

К каталогам:
Естествознание
       Искусствоведение
               Математика
                       Методика воспитания и обучения
                               Общая педагогика
                                        Социальная педагогика
                                                 Психология
                                                         Филология
Они предлагают ...

О разном...

Поиск
Академикон - научные статьи для учителей © 2017
Конструктор сайтов - uCoz