Воскресенье, 17.12.2017, 11:04
Приветствую Вас Гость | RSS

Vivat, academia!

Меню сайта

Каталог статей

Главная » Статьи » Искусствоведение: музыка

Самойленко Е.М. ОБ ИНДИВИДУАЛЬНОМ ПРОЧТЕНИИ ЖАНРА ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО КОНЦЕРТА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
Важнейшей тенденцией развития жанра инструментального концерта в XX веке стала ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ ТРАКТОВОК. Панорама жанрово - стилистических модификаций широка как никогда ранее: от «классических» образцов до «инструментального театра». Имманентные жанровые признаки (игра, концертность, диалогичность, соревновательность, импровизационность) трактуются свободно, а нередко полностью переосмысливаются, подчиняясь не столько законам жанра, сколько авторской концепции, драматургии... Ярчайшим примером индивидуального прочтения жанра является «Концерт для фагота и низких струнных» С.А. Губайдулиной (1975г.).

Это сочинение невелико по масштабам и написано для скромного состава: солирующий фагот, четыре виолончели и три контрабаса (К примеру: «роковая» тема повторяется всегда в одной тональности - G dur). Но этим, пожалуй, и ограничиваются признаки камерности. Драматургия цикла сложна и отличается симфоническим размахом. В её основе лежит извечный конфликт личности с окружающим её миром. Его характер в этом сочинении жесток и непримирим. Нет и намёка на состязательность, игру, соревнование. Это схватка, поединок, участники которого - фагот и струнные - не просто соперники, а враги и их «голоса» полярно противоположны по целому ряду признаков. Помимо тембрового противопоставления, слушатель сразу же отличает различия в характере тематизма: в партии фагота основная нагрузка падает на выразительность интервалов - интонаций, а в партии струнных на общие формы движения, инструментальные попевки либо «пятна» (кластеры, уплотненная вертикаль). Подчёркивается это различие и особенностями звуковысотной организации: если интонации фагота в основном тоникальны, устойчивы , то партия струнных от начала и до конца атональна, большое значение имеют алеаторные и сонорные эффекты.

Противопоставляются партии и по образному строю: фагот - солирующий голос, «герой», а струнные - «масса», плотная, монолитная, нерасчленимая (такой эффект создается при помощи фактуры, где совершенно нет линеарное™, разделения голоса, акцент делается только на вертикаль, сонорное «пятно»). По семантике партии тоже предельно «разведены»: фагот предстает через «очеловеченные» интонации, облик силы, ему противостоящей - размытый, неясно - таинственный, символизирующий внеличное начало. Открывается концерт тихим solo фагота, которое складывается из кратких, разделенных паузами интонаций, напряженных и неуверенных'. Становление музыкальной мысли медленно и постепенно. Это нетрадиционная «презентация героя», а скорее, непосредственное подключение слушателя к процессу его размышления.

Присоединяющаяся к solo партия струнных, представляет со¬бой либо неясный фон, либо разносящуюся, словно эхо цепочку имитаций, основанных на интонациях солиста. Пока еще нет и намека на конфликт, роль струнных скромна: не более чем призвуки, отголоски. Но вскоре, уже в archi, приоткрывая свое истинное лицо, переходят в наступление, реализуя энергию, накопленную в предыдущих тактах за счет постепенного уплотнения фактуры, внедрения пунктирных ритмов. Реакция фагота неоднозначна: это и растерянность, и гневные попытки возражать. II этап «наступления» - это уже открытая агрессия струнных, злобные «палочные» удары, фагот же совсем по - человечески «стонет», одиноко «мечется», «причитает». Но на этот раз он находит в себе силы выстоять. Небольшое solo, основанное на упрямых, ворчливых, сопротивляющихся интонациях, открывает III раздел части.

В партии солиста вновь звучат интонации предыдущих разделов. Особенно важное значение имеет секстовая интонация. Она послужила основой светлой «рожковой» темы, состоящей из кратких инвариантных попевок, многократно повторяющихся на протяжении сорока восьми тактов.

Солисту удалось возвратить покой и утраченное на время равновесие, но соперник не сдался, а лишь на время отступил. Гулкий, гудящий фон струнных сохраняется. Очень краткая II часть уводит от действия в стихию эмоций. Она как бы лишена реально текущего времени, это предощущение беды.

Ведущую роль берут на себя струнные. С первых же звуков возникает гнетущее чувство опасности, незримого присутствия зло¬вещей силы. Ползущие малосекундовые интонации струнных tutti, обилие репетиций, какое - то трудное, замедленное продвижение сообщает музыке оттенок мрачной сосредоточенности. Фагот же лишь напоминает о себе темброво. Его партия - отдельные тянущиеся звуки. «Героя» нет, он не присутствует в данный момент времени. Ощущение призрачности, ирреальности создается октавными передуваниями фагота и подчеркивается динамикой: от на¬чала и до конца части выдержано строгое pianissimo.

III     часть возвращает к реальности и усугубляет конфронтацию
противников.
Линия драматургического действия подхватывается на том же уровне, на котором завершилась I часть. Вновь появляется «герой» и притом с самой светлой темой - «рожковой». Спокойная, безмятежная атмосфера очень быстро прерывается резким властным речитативом контрабасов. С этого момента инициатива переходит к archi, фагот больше не звучит.
В противовес гармоничности партии солиста, партия оркестра полностью распадается, тематизм рассредоточен. Новая попытка сломить волю «героя» представляет собой натиск алеоторной массы, мощное крещендирование, приводящее к кульминации, с резкими, злобными ударами da punta d'arco судорожным ритмом, glissandi, динамическими порывами от Р до F в пределах короткой фразы. Но все же какая - то сила сдерживает еще злобную стихию, не дает ей утвердить свою победу. После нескольких рывков, так и не достигнув победы, она удаляется, не утратив, впрочем,энергии и силы.

IV    и V части - финальный этап драмы.
IV часть - монолог солиста, в одиноком голосе которого слышится и стремление обрести опору, устойчивость, и попытка пойти на компромисс, «надеть маску», и самоиздевка. В этом масштабном solo звучат устойчивые решительные интонации, нервный, порывистый речитатив, также отголоски предшествующих частей: хроматический ход из solo I части; фанфарные ходы I раздела I части (но уже не уверенные, а надломленные, потерянные); отчаянно сопротивляющиеся интонации из кульминации III части. Пик напряжения приходится на интонации «стона» и «крика», а следующий за ним мучительный, болезненный смех - это рефлексия, нервный срыв. Это - смех над собой.

После него происходит поворот к серьезному тону. Во II разделе части партии соперников сосуществуют как бы в параллельных планах. Фагот обрел равновесие, его «голос» звучит хотя и скорбно, но устойчиво, сосредоточено, утверждая спокойные поступенные попевки. Партия же струнных представляет собой сплошное наслоение резких малосекундовых звучностей, вязкую плотную звуко - массу.

В V части - финале - лидерство фагота заявлено с самого начала. Его партия, основанная на начальных интонациях solo I части абсолютно уравновешена, спокойна, кажется, что ничто уже не сможет поколебать этот покой. Но, внезапно возвращаются интонации «стона» и интонации solo I части, перемежаясь с повторяющимся как микрорефрен мотивом II раздела IV части.

В последний раз вступают струнные. Marcatissimo, fff звучат их судорожные удары, в последний раз раздаются отчаянные «крики» фагота и вновь звучит «смех». Но это уже не самоиздевка, этим смехом «герой» как бы «отгораживается от действительности» и вновь обретает душевное равновесие, - возвращаются интонации начала части, размеренные и непоколебимые. В этом мерном спокойствии есть, однако, что - то неестественное, нарочитое. «Герой» перестал походить на себя, он уже не тот, который впервые предстал перед слушателем. Он «надел маску», отгородясь от борьбы, уходя от неё. Заключительная нота фагота - пу¬стой тянущийся звук, взятый передуванием, - так же, как и во II части символизирует отсутствие «героя».
Особенности драматургии, сквозное интонационное развитие, тесная связь частей цикла позволяют с уверенностью отнести концерт к типу симфонизированных.

Несмотря на то, что партия солиста очень сложна технически, говорить о её виртуозности в привычном понимании слова нельзя. Скорее можно определить её как психилогическую, говорящую, реагирующую. Она целиком уходит в себя, здесь нет и намёка на присущий жанру артистизм, общительность. Это монолог от начала и до конца. Нет и имманентных свойств жанра, но есть сосредоточенность на проведение некой идеи fix.

Природа концерта «перевернута». Нет участников состязания, но есть «враги». Нет общения, гармонии, радости общей звуковой игры, но есть непримиримая «борьба», схватка. Традиционное противопоставление солиста массе оркестра превращается в конфронтацию одного - непонятного, гордо - одинокого - и гнетущей, без просвета действительности. Нет в этом поединке ни победителя, ни заключительного перемирия. Каждая сторона осталась существовать изолированно, их пространства не пересекаются.

Диалогичность как одна из основополагающих принципов жанра, тоже трактуется не совсем традиционно. Участники борьбы даже не пытаются договориться. Они не слышат и не хотят слышать друг друга.
Композитор «перелицовывает» законы жанра, полностью подчиняя их драматургической идее. Сочинив антивиртуозное, антиигровое, антирепрезентативное произведение, Губайдулина - создала «АНТИКОНЦЕРТ».
Они предлагают ...

О разном...

Поиск
Академикон - научные статьи для учителей © 2017
Конструктор сайтов - uCoz